«Cемидесяхнутые»...

Подходят к концу 90-е годы и сам ХХ век. Я уже не помню, сам я придумал еще в юности или где-то позаимствовал емкий образ уходящего столетия - римские цифры ХХ так похожи на перекрещенные бумажными полосами оконные стекла во время войны, чтобы они не трескались от доносящихся звуков бомбежки. Другим своим навязчивым впечатлением из детства я поделился в статье, написанной два года назад. Как говорится, предчувствия его не обманули. Случившийся в августе 1998 года дефолт стал горьким парафразом августа 1968-го, когда наши танки вторглись в Прагу и подавили первые ростки «социализма с человеческим лицом». Тогда как раз и кончилась эпоха иллюзий - и наступили маразматичные «застойные времена», пора по-настоящему «семидесяхнутых».

Итак, вот тот текст, который долго крутился в моей голове, пока не был записан в конце мая 1998 года.

Мне мало кто верит, когда я рассказываю об одном из самых гнетущих впечатлений детства. В марте 1966 года, когда проходил XXII съезд КПСС, я, будучи десятилетним и живя тогда в затерянной деревне Телемба в Бурятии, почему-то с непостижимым страхом слушал по радио, как долго-долго диктор зачитывал список иностранных делегаций, прибывших на съезд «нашей родной коммунистической партии». Это теперь я могу со знанием дела объяснить, что именно в 1966-м уж точно закончилась эпоха оттепели и более того - как бы раньше срока завершились «славные шестидесятые» с их романтизмом и верой в то, что все еще можно изменить. Конечно, должен был еще наступить постыдный август 68-го, печальное 30-летие которого мы ныне обязаны помянуть.

И по инерции, например, в кинематографе еще продолжали появляться отдельные шедевры, прозорливо угадывающие крутой слом эпох - достаточно назвать: , «Асино счастье», «Долгая счастливая жизнь», «Короткие встречи», «Источник», «Осенние свадьбы»... Наконец, «Долгие проводы», уникальное произведение, оказавшееся щемящей эпитафией, восторженным плачем по 60-м и «шестидесятникам», поистине «маленькая трагедия», современный «Пир во время чумы», поскольку лента Киры Муратовой и была снята в карантинной Одессе 1970 года, куда, слава Богу, не посмели сунуться киевские киночиновники. Иначе бы они прекратили съемки на самой ранней стадии, а не громили бы потом запоздало в специальном постановлении ЦК КПУ.

Когда сейчас где-нибудь, даже во все знающем Музее кино, встречаешь упоминание, что «Долгие проводы», оказывается, принадлежат Украине (тогда даже не существовавшей в качестве страны), а отнюдь не СССР, то хочется почти расплакаться от обиды, что одна из редких великих картин советского кино теперь стыдливо выводится из пространства одной из величайших империй, как бы мы презрительно ныне не относились к коммунистическому прошлому. «Долгие проводы» - это не только прощание с юношескими иллюзиями, что можно было бы воспринять как глубоко интимный факт своей личной биографии (кстати, для меня, почти ровесника героя, это действительно было так!). Это подлинно этапное и судьбоносное (такое «брежневское» слово появилось чуть позже) явление кинематографа, в абсолютно камерной форме знаменующее крах эры «последних романтиков» (оттого так навзрыд звучит дважды повторенный романс «Белеет парус одинокий...») и наступление безумной поры неких «семидесяхнутых», которые превратили все прежние идеалы (от ложных до истинных) в повод для анекдота, кухонного зубоскальства.

В результате чего к исходу этих самых «беспечных 70-х» могущественный СССР существовал уже как бы в двух обличьях: парадно-устрашающем в качестве всемирной «империи зла» и изнаночно-пародийном в виде объекта для ленивых издевательств чуть ли не всех жителей шестой части мира - от мала до велика. Двойная мораль и двойственное существование почти каждого гражданина имели уже не трагически-кровавый, как при жесткой и жестокой диктатуре Сталина, а какой-то опереточно-дивертисментный характер при все более впадавшем в маразм режиме Брежнева, который еще в те годы был метко назван в анекдоте «мелким политическим деятелем эпохи Пугачевой».

Теперь-то убеждаешься, что не только благодаря «Старом песням о главном-3», такая кажущаяся далекой (особенно для нынешней молодежи, родившейся именно в 70-е) «эра всеобщего пофигизма», провозглашенная еще в гениально точной комедии «Бриллиантовая рука» (выход на экран - 1969-й) Леонида Гайдая и в ее песне «А нам все равно» на слова Леонида Дербенева, прошла, несомненно, «под знаком Аллы», той «женщины, которая поет» (одноименная лента прошла на «ура» в 1979-м). Достаточно послушать фонограмму фильмов 70-х и последующих 80-х - в большинстве из них звучала хотя бы одна песня из репертуара «народного Арлекино всей страны».

Как раз между этими двумя фильмами пролегло время «семидесяхнутых», советских гедонистов, которые в большинстве своем даже не знали, что это такое, но с одержимой радостью оттягивались даже на скучнейших партийных и профсоюзных собраниях. Между прочим, закономерно, что особый гнев начальства, запрещавшего картину Эльдара Рязанова в ряде областей страны, вызвал вроде бы невинно-частный случай в «Гараже» (выход на экран - 1980, то есть самый конец того десятилетия), в котором разборка членов отдельно взятого кооператива справедливо виделась сатирической моделью всего советского общества. Рязанову (и его соавтору Эмилю Брагинскому, увы, недавно ушедшему из жизни аккурат накануне IV съезда кинематографистов России, тоже трагикомического, а порой и страшного аналога «Гаража») не могли простить то, что самый лиричный утешитель класса служащих в СССР, создавший в 70-е годы «Иронию судьбы» и «Служебный роман», с такой язвительностью обрушился на среднюю прослойку общества.

Если уж «певец класса» осознал, насколько дико это самое «мурло советского мещанина» (еще безжалостнее, хотя и в закамуфлированной форме исторического фильма он сделал это в следующей работе «О бедном гусаре замолвите слово» 1981 года), то чего уж говорить о трагически прозвучавших лентах «Отпуск в сентябре» (версия Виталия Мельникова по пьесе «Утиная охота» Александра Вампилова, конечно, была положена на полку) и «Фантазии Фарятьева» Ильи Авербаха по пьесе Александры Соколовой. Они предвосхитили появление в 1983 году картины «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна, которая, как и «Долгие проводы» за десятилетие до этого, стала художественным свидетельством нового слома эпох. Она оказалась иронической эпитафией минувшим 70-м (кстати, кажется, никто еще не обратил внимание, что образ «героя нашего времени», «лишнего человека», воссозданный здесь Олегом Янковским, отчасти намечен, например, в фильме «Чужие письма» Ильи Авербаха, выпущенном в 1976 году).

Отнюдь не парадоксально, что две самые трагические фигуры той эпохи - Владимир Высоцкий и Василий Шукшин, каждый по-своему жаждал «праздника для души», удалого разгула, так сказать, «небольшого бордельеро, забега в ширину». Разве песня «Кони» и сочное присутствие на экране в «Единственной...» (1976) такого привлекательно-отрицательного героя Высоцкого не сопоставимы с перепадами жестокой мелодрамы и намеренно кичевого показа воровской «малины», преувеличенно разухабистого представления провинциальной гульбы народа, «готового для разврата», в одной из немногих трагедий в советском кино - в «Калине красной» (1974).

Но если внимательно вглядеться в целый ряд картин 70-х, которые вроде бы явно далеки от стремления «выдать кураж», показать неудержимую широту натуры русского человека, остающегося таковым, даже принадлежа к замечательной «исторической общности - советскому народу», то вовсе не внезапно увидишь, хоть в отдельных эпизодах, рвущееся наружу буйство души. Такие разные, но популярные в прокате ленты, как «Офицеры», «Один из нас», «Русское поле», «А зори здесь тихие...», «В бой идут одни «старики», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Афоня», «Любовь земная», «Они сражались за родину», «Звезда пленительного счастья», «Табор уходит в небо», «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», появились в первой половине того «безумного десятилетия». Потом на несколько лет следует как будто провал в желании устроить праздник даже из собственных похорон (кстати, сопоставьте ради интереса «Не горюй!» Георгия Данелии и уже упоминавшийся «Отпуск в сентябре» или «Уходя - уходи» Виктора Трегубовича, снятые в конце 70-х), и комедии приобретают мизантропически-печальный смысл, как «Осенний марафон» Георгия Данелии. Пока все не разрешается под занавес в самой жизнерадостной и жизнеутверждающей картине десятилетия «семидесяхнутых» - разумеется, «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова.

Между прочим, только этот фильм, вызвавший раздражение у интеллигенции, на самом-то деле наиболее очевидно продемонстрировал, что эпоха Брежнева в 70-е годы была, к всеобщему счастью, лишь комическим вариантом сталинских 30-х. А советский кинематограф тоже проделал этот сорокалетний кульбит во времени, вернувшись к амбициозной идее «Голливуда на Потылихе», собственной «фабрики грез» с более сглаженным идеологическим посылом, нежели в «социалистических сказках» Григория Александрова и Ивана Пырьева. Вспомним, что и в Америке кино 70-х назвали «серебряным веком», поскольку была предпринята попытка спустя сорок лет возродить «золотую пору Голливуда».

Значит, действительно возможен сорокалетний цикл развития кинематографа, как-то созвучный с общественными переменами. Например, покажется почти забавным совпадение, что «брежневская конституция» 1977 года появилась через сорок лет после сталинской 1936 года, а «Москва слезам не верит» выпуска 1980 года на четыре десятилетия отстоит от очень похожей картины «Светлый путь». Почему бы также не сопоставить, допустим, фильмы «Калина красная» (1974) и «Заключенные» (1936), «Любовь земная» (1975) и «Крестьяне» (1935), «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (1976) и «Петр Первый» (1937, 1939), «Табор уходит в небо» (1976) и «Последний табор» (1936), «В зоне особого внимания» (1978) и «Если завтра война» (1938), «Школьный вальс» (1978) и «Закон жизни» (1940), «Вас ожидает гражданка Никанорова» (1979) «Богатая невеста» (1938), «Женщина, которая поет» (1979) и «Музыкальная история» (1940), даже «Гаражу» (1980) найдется пара: «Шуми, городок!» (1940).

Интересно и то, что 30-е и 70-е годы видятся издалека периодами относительной стабильности, более того - оптимистического восприятия действительности, внушенного извне и самим себе благодушного представления о царящем процветании, будь то завершение фазы построения социализма при Сталине или вступление в некий период «развитого социализма» при Брежневе. Знаменитая сталинская фраза «Жить стало лучше, жить стало веселее» напрямую соотносится со строчкой «Эх, хорошо в стране Советской жить!» из песни Исаака Дунаевского в детской картине «Концерт Бетховена» (1936), косвенным аналогом которой в 70-е можно назвать, наверно, «Учитель пения» (1973). Причем ощущение пафоса и всеобщего душевного подъема доминировало несмотря или вообще вопреки царящему вокруг беззаконию (репрессии - или преследование диссидентов) и вмешательству в военные конфликты (озеро Хасан, Халхин-Гол, война с белофиннами - или скрытое участие советских военных во Вьетнаме, Анголе, Мозамбике, явное вторжение в Афганистан).

Как 30-е, так и 70-е годы оказываются своеобразной реакцией консервативного сознания общества на предшествующие революционные эпохи в реальности и искусстве - то есть на неизбежный слом соответственно на рубеже 10-20-х и 50-60-х годов, на последующие романтически изживающие себя стремления все изменить в 20-е и 60-е. Пышность и величавость сталинского барокко (как и голливудского чрезмерного любования сложно выстроенными экранными конструкциями из причудливых декораций и тел танцовщиков в опусах хореографа Басби Беркли) и жизнеутверждающая нота социалистических и капиталистических комедий 30-х годов (Александров-Пырьев и Фрэнк Капра) становятся для советско-американского народа незаменимыми «валерьяновыми каплями». Впервые этот термин применил критик Юрий Богомолов по отношению к фильму «Москва слезам не верит», закономерно удостоившемуся «Оскара» 31 марта 1981 года, что в нашей стране, где уже из-за разницы во времени наступил день 1 апреля, было воспринято даже самим режиссером в качестве умопомрачительного розыгрыша (тем более, что у него была до этого лента «Розыгрыш».

Сами эти славно-бесславные эпохи 30-х и 70-х неизбежно остаются в памяти наиболее достойными ностальгии и почти умиления. В основе же подобной тоски по минувшему лежит на самом деле горькое сожаление об утраченном Большом Стиле, исчезнувшем ощущении Большой Жизни, а главное - об отсутствии Большой Идеи. Может, и шахтеры нынче не бастовали, если бы у них была новая «Большая жизнь» - тогда бы «и в забой отправился парень молодой». Однако на дворе конец 90-х годов, то есть (если принять сорокалетний цикл для измерения эпох) мы опять попадаем в исторические катаклизмы финала 10-х, становимся свидетелями «закручивания гаек» на исходе 40-х (между прочим, и с запретом второй серии «Большой жизни) или переносимся, что предпочтительнее, в бурный период конца 50-х годов. Но история не повторяется точь-в-точь - поэтому наивно было бы ждать, что, например, в кинематографе произойдет очередная оттепель, как в советской «новой волне» после 1956 года, а, допустим, триумф великого фильма «Летят журавли» Михаила Калатозова в Канне-58 продублируется сорок лет спустя в случае с картиной «Хрусталёв, машину!» Алексея Германа. Пролетели, как фанера над Лазурным побережьем!